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    当代西班牙美术大师塔皮埃斯


  • 朱维明


    1945-Self-portrait of Antoni Tàpies, ca. 1945-47


      在二十世纪世界画坛上,几位西班牙画家是十分活跃和有重大影响的,除人们所熟悉的毕卡索、米罗和达利之外,当数塔皮埃斯。在美术范围里,他取得的成就是巨大的,并具国际意义,也是被当代社会所公认的。艺术活动和作品的产生都不是孤立的, 我们在介绍他时, 不妨从社会、地域和个人文化背景等方面上来探索塔皮埃斯的艺术,也许能更有利于对他的认识和了解。并且,将他放在与前后周围的联系和比较中,作出符合实际的评价。


    1950-Self-Portrait.1950-Oil on canvas-77.5-67.5cm

     
      一

      像一个歌唱自己人民的行吟诗人, 我歌唱我故乡的人民和各地人民。——塔皮埃斯
     
      首先, 在这里最简单地回顾一下塔皮埃斯的从艺情况。
     
      他1923年生于西班牙的巴塞罗那, 四十年代先学法律,后自学绘画转入艺术界,他与本地区的艺术同仁一起推动现代艺术,出版先刊刊物,从超现实主义思潮中脱出,转向抽象表现,形成自己独特的艺术语言。他思想激进,锐意进取,从五十年代初,举办首次个人画展,并涉足国际画坛,强交一批活跃的现代艺术家,与他们广泛联系。数次参加国际上重大的艺术展,多次获奖,数十次在世界各地的一些著名博物馆、画廓举办个展,魔得国际声誉和殊荣。
     
      他反复探索简约的厚涂法,以肌里和实感取胜,开近似的非形象艺术的自由抒发之路。作过大量的腐蚀版和石版画。他对人生和艺术态度都十分严肃,把个人风格的追求看成是与处世对话的有效途径,认为艺术应当属于人民大众,艺术家一定参与社会。塔皮埃斯对中国的佛教、禅宗、道教及印度日本的文化,颇有研究和凶地。著有《艺术实践》、《绘画与虚无》、《反美学的艺术》和《自传》等,来阐述自己的艺术观,推进现代艺术运行。
     
      在阿纳森的《西代现代艺术史》一书中,称:“ 在西班牙,六十年代以后,一群年轻的艺术家开始崭露头角,最有才华的是安东尼·塔皮埃斯”,“塔皮埃斯是实体绘画的主要领导人之一” ,“是属于更大的国际领域” 。在里德的《现代绘画简史》里,则把塔皮埃斯归入“把造型材料本身转变为真实物体的”这一类艺术家。
     
      塔皮埃斯有着为艺术而不倦奋斗的精神,以诚挚的热情追求艺术的最终目的,他没有把自己孤立起来,而是把自己置身于西班牙的文化现状之中,乃至当代的艺术旋涡里。所以,他一再强调艺术在某种程度上,始终是一种集体的作品,造型艺术的使命,在于它构成人和观念之间最直接、最普遍的桥梁。通过艺术家的种种努力和追求,使艺术品获得社会意义。
     
      二
     
      我之所以画成我的这个样子,首先因为我是卡塔卢尼亚人。—— 塔皮埃斯
     
      塔皮埃斯作为一个卡搭卢尼亚人,他常为此而感到自豪,也正是这片土地滋养了他的成长和他的艺术,换句话说,没有卡搭卢尼亚的文化背景,也就没有他的艺术。因此,塔皮埃斯在他的言谈和文著中一而再,再而三地提及他和卡塔卢尼亚地域的渊源联系。众所周知,卡塔卢尼亚地区地处西班牙东北部,巴塞罗那是该地区的省府,从历史上讲,这里虽属西班牙,但文化上这里与巴黎的联系远胜过马德里。这里和法国的大片接壤,所以文化上是息息相关的。在地中海西部海岸的卡塔卢尼亚和北部的希腊罗马、东部伊斯坦波尔及南部的埃及等一起所形成的地中海文化,并在这些沿岸地区传播和相互影响。从中世纪起,卡搭卢尼亚是一个横跨东比利牛斯山的独立国家,巴塞罗那以其有利的天然条件— 人文、气候、良港,成为卡塔卢尼亚的政治商业和文化的气以这里不仅接受法国、意大利、拜占庭等文化,且自身的辉煌文明,也足以与其他地区分庭抗礼。像古老的教学、祭坛画、博物馆及悠久的绘画传统等,都蕴藏着闪光的智慧和迷漫着文化的气息。
     
      塔皮埃斯的同乡——米罗,在其成名之后, 仍不能忘怀启蒙之师教诲他的卡塔卢尼亚中世纪美术的纯朴美感,使他受用终身。米罗曾说过:“我们卡塔卢尼亚人若想跳上天空,我们永远相信必须把两脚扎实地踏在大地上,我有时觉得回归大地使我能飞得更高”。塔皮埃斯就是这样一位脚踏卡塔卢尼亚实地,扎根乡土传统基础上,所孕育出来的文化巨人。
     
      从文化史上看,西班牙曾有过光辉的明期,北欧的尼德兰、法兰德斯的绘画都有过明显西班牙影响。十六世纪一直生活在西班牙的格里科,他接受意大利美术影响,又浸融了西班牙的古老艺术。因而,他的作品所含的神秘色彩及冷峻造型,一直为后辈艺术家所惊叹。当然,其后的委拉斯贵兹、牟里、苏巴朗及里具拉等也都是粗眼的群星, 是西班牙文化的骄傲。十八世纪的戈雅,无疑又是一位皎皎者,使西班牙美术异军突出,闪闪发光。兴许是西班牙土地上的斗牛士精神—沉着、坚毅和勇敢,使这里的艺术家也倍受感染。因而,有了像格里科那样从中世纪美术中脱颖而了,有戈雅那样开创欧洲近代绘画的新天地,也有了毕卡索、米罗、达里及塔皮埃斯这样的艺术家从巴塞罗那发端,经西班牙、欧洲,走向世界, 成为现代艺术的急先锋,开辟当代美术的崭新面貌。
     
      三
     
      我始终说:毕卡索、米罗、克里、恩斯特这类艺术家才是我的老师。——塔皮埃斯
     
      塔皮埃斯把自己文化根源归结为西班牙的中世纪艺术影响。另二方面,她视毕卡索和米罗为最亲近的老师,甚至把他们比喻成基给现代艺术带来火种的普罗米修斯。一位艺术家艺术观点及作品凤格的成因是多方面的,有对先期及至同期文化的承受,又有个人的发挥创造,我们追溯塔皮埃斯的艺术形成过程,可以看到他个人强烈而独立的面貌和语言,但又能忽隐忽现从中找出诸如毕卡索、米罗、克里和杜桑等影响痕迹。对此,塔皮埃斯也在多次场合提到这一点。青年时期的塔皮埃斯, 通过他人引荐,拜访了在巴黎赫赫有名的毕卡索冲他们用标准的卡塔卢尼亚方言交谈,倍感亲切。毕卡索领他参观画室,观看藏画,还将自己早年在西班牙时所作的画给塔皮埃斯看。对毕卡索,塔皮埃斯是十分崇敬的,对他来说,甚至是一尊偶像。他记道:“我见证了他精神的崇高,我真切地看到,一个伟大的艺术家, 都具有一个伟大的人格。”塔皮埃斯与毕卡索不仅在同佛朗哥执政时期为追求光明正义的斗争中,有着共同的立场和观点,在艺术上,塔皮埃斯也很钦佩毕卡索开创现代艺术先河的勇气和才能。假如说毕卡索是作为精神偶像对塔皮埃斯起着指引作用。那么,在艺术观上的影响, 很大程度来自米罗。塔皮埃斯在走访米罗之后记道:“ 米罗以其榜样对我还产生另一种有决定意义的、关键的、使我如获批准的影响。他对我们国家始终不渝的尊重,他对乡土的热爱,以及他的信念, 启发我认识到:我们必须使自己的根扎得更深,才能有所作为。米罗体现了卡塔卢尼亚精神中的精华,他是发扬它的第一人。没有人像他那样,赋予我国人民孤独或困苦的呼唤,热烈的爱情、对自由的渴望、愤怒、血、 以具体的形。”
     
      米罗的超现实主义倾向,在早期的塔皮埃斯那里得到了共鸣。 从回顾米罗的艺术道路,再看看塔皮埃斯的经历,你会自然地发现他们之彰很多相的地方。虽然,米罗年长三十年,但他们不仅都在巴塞罗那生活和出道,且宵少年时都因患病而改学美术,也许是因祸得福,正好在美术上施展大略。米罗和塔皮埃斯都喜欢音乐和诗歌,性格内和不善言谈,却能埋头苦干,能于一些文艺同道为伍,还能在造型范围里、油画、版画、拼贴和陶艺等全面开花。一个时期里,似乎给人一个印象是塔皮埃斯是在沿米罗的路子亦步亦趋,但最终他们有各自的成就和贡献。就像东方武术界那样,从归属上他们曾是同门同宗而不同派。在形式风格上,米罗所苦心创造的“ 接近卡塔卢尼亚的民间画和儿童的象征符号”也为塔皮埃斯所理解,塔皮埃斯在回顾自己的成熟过程时,十分诚挚地写道:“ 在很大程度上幸亏有了毕卡索和米罗,我才得以在很年轻的时候就摆脱了压在我身上的沉重负担,幸亏这两位艺术家我才能很快有可能重新呼吸到高山上自由而纯净的空气。这空气现正开始在人类的土地上吹拂拱荡。” 在尊师的中国人中曾有“一日为师,终生之父” 之说,在塔皮埃斯心目中,米罗是智慧的文艺使者,塔皮埃斯对毕卡索和米罗的成就也是心悦诚服的。在米罗的一生中,被承认的弟子只有两人,一位是美国的抽象表现主义领头人波洛克,另一位即是塔皮埃斯,此外就没有他人了。
     
      克里是一位对现代艺术发展有着举足轻重的重要人物,他一手作为出色的包豪斯设计学院和杜塞道夫美术学院的教师,作为系统的美术理论指导,另一方以绘画实践,为现代艺术劈路。 在他眼中,艺术并不是呈现可见的东西,而是把不可见的东西创造出来,更多地把艺术通过用材料为媒介,引向名胜征和意蕴。克里说:造型艺术从来不是在一个诗的情调或观念中开始,而是在创造一个形象或许多形象,在协调几种色彩或音调,在权衡空间关系等等面里。” 克里是尊重和研究自然的,但他不是用叙事和情节来引人入胜,而是采用点线、形色、空间层次来构筑艺术的魅力。克里给予现代艺术的影响决不仅仅只是表面上的,而是深入在灵感的泉源里,凭借一种冲击的力量,像酵母一样起着作用。
     
      一般美术史家常把杜桑推为是现代艺术史中最迷人、更有争论和最有影响的人物,他大胆创新,画风多变,从印象派到纳比派,从达达到“ 现成品”,着力于美术和技术的结合,形式和观念的一致。在当今西方艺坛的千变万化的流派中,追根溯源,都不难发现其间与他千丝万缕的联系,被誉称为现代艺术的守护神,所以也倍受注目。
     
      对于杜桑,早在塔皮埃斯的少年时期就对他顶礼膜拜,称他为“ 伟大的偶像”, 从1957年与杜桑首次会面之后,以后有多次见面,杜桑还是给塔皮斯颁发卡耐荃学会首次的评审团成员之一。因此,塔皮埃斯将自己艺术生涯归功于杜桑的影响。
     
      当然,一位作者艺术观的形成是有诸多因素,上边提的四位都是起着重要作用。另外,如达利、恩斯特、杜毕费、加西亚和波依斯等对于塔皮埃斯都有过这样那样或隐或现的影响。这一批人和他们的追随者、联系者和叛逆者先后或同期所做的种种努力,以团体、流派、地城或个人,彼此对杭或支持呼应, 形成了一个在本世纪足以与现代科技相抗衡的具特色面貌的现代艺术层。
     
      四
     
      从“清心静气”到“飞白”,或者“ 一画”之规到“墨之三味” 或泼墨,其中有一个完整的传统,其突出点就是认为艺术家依靠“ 胸中逸气” 能真正地包罗万象,抓住事物的真源。——塔皮埃斯
     
      我们试用东、西、增、北四个方位概括塔皮埃斯所接触的艺术渊源。
     
      东——指东方艺术,包括中国、日本和印度,哲理、物我、虚实等艺术品评法则;
      西——指现代西方艺术,特别是第二次世界大战之后的欧美当代艺术运动;
      南——这里指南欧,塔皮埃斯艺术活动的周围,西班牙、法国、意大利等。
      北——泛指荷兰德国、瑞士, 从蒙德里安、康定斯基、克里等, 从表现主义到超现实主义。
     
      其他几个方面在别的章节里已经谈到,这里着重讲东方艺术对塔皮埃斯的启示。
     
      据一般了解,从二十世纪以来,印象主义、印象主义之后及分离派等西欧的一大批画家, 在画风上融入一些东方手汉,多半是见之于日本的浮世绘、中国的木板年画、波斯印度的细密画等,从这些可视的画面中接触东方风格,有像梵高那样直接临摹,有像马奈那样作补景,也有像克里姆特以线条和彩色的仿效。总之,较多地是反映在表现效果、艺术趣味及处理手段上。 换句话说,就是还留留在表象和图形上,而很少有人像塔皮埃斯那样对东方艺术进行理论上的系统研究,并在自己的艺术论中进行阐述和运用,在作品的体现也是从外表的“ 融合”走向内质的“ 化合” 。
     
      他在《现代艺术中的传统》一文中写道:“ 就绘画领域而言,无疑是东方给我们提供了最好的榜样。”继而他写道:“ 我想在无数加于我身上的影响中,特别强调一个对于我最珍贵的影响。印度是这些影响的背景,但我在这里却只想提及我们从中国艺术的某个方面,确切地说是从中国智慧同佛教,以及同佛教所兼容的所有印度思想相交融而诞生的艺术中获得的精神财富”。
     
      自五十年代起,塔皮埃斯不断从佛教禅宗中加深对东方思想的了解,并著文赞扬中国和印度艺术,也试图通过东方艺术的图径来求得对自己作品的新解。塔皮埃斯在他撰写的《绘画与虚无》的题首,引写了石涛《苦瓜和尚画语录》脱俗章的“尺幅管天地山川万物,而心淡若无者,愚去智生,俗除清至也” 。也足见他对石涛的理解,在他的心目中,像石涛、八大册人的作品是高度的完美,在他自己的艺术实践里,他也总想去寻觅一种与中国美学中的自然、传神、顿觉等相交融的神韵。
     
      从一位西方现代美术家的角度,凭着他的认识,不难看出对于东方艺术有他自己独到的理解。 在他看来,是老庆思想和孔孟之道造就了中国艺术,又借佛教的传播、丰富和充实,使中国艺术成为真正人文主义的最高典范之一。他认为,东方发现了精神和唯物的一元性,这对现代西方的思想文化史都有影响,且对现代社会也有着重要意义。就具体的中国绘画美学讲,他觉得现代的一些艺术家,从中国的书法中,才懂得了借运笔方式而产生的情感语言,进而成为一种独立表现的途径。塔皮埃斯坦陈:“ 不仅是东方影响作用于我的绘画,而且我也通过我的作品、文章和谈话为促进十分必要的东西方之间的对话作出一些贡献” 。
     
      纵观他的作品,虽然内容取材方法上有自己的独有手段,但我们不难从中窥见东方艺术中所具的意境、空灵、神形、简约、气韵和布局等,在有些画面里也是书法直接入画。
     
      五
     
      我逐渐为创造完全属于我个人的语言而不懈努力:这种语言要把超现实主义和抽象艺术的精华包容在内,尤其要适于表现更符合现代人要求的其它内容。——塔皮埃斯
     
      我们知道塔皮埃斯一位执着而严肃的艺术家,视艺术为生命,是不可推卸的社会职责,艺术必须参与社会,他认为从真正意义上说,艺术家都是现实主义者,艺术家是用以他的实践来证明他对现实的深刻认识,他一直认为艺术应该体验真实。
     
      塔皮埃斯述说自己的艺术目标是“ 提醒人认识自己,给他一个论题去思考,为他经营一次错愕,唤醒他走出虚假的世界—这就是我在作品中尝试要做的。”早在西班牙内战及第二次世界大战期间,他就用作品对沉闷悲惨气氛以回去,其后又因同情和参与进步的知识界人士集会而遭囚禁和罚款。在他看来:“ 绘画作品,除了画家赋予的情感内涵之外,还应该与画家处在同一时代的进步力量的意识形态紧密相联。简直不能设想,一个艺术家可以自认为隔绝于其他知识学科(哲学、科学、政治……)和它们的进步之外,除非他自囿于象牙塔之内” 。他绝不主张艺术是淳离于社会的无病呻吟,他提请艺术家不要忘记,他的创作的有效程度是和社会的心理状态相关,最终总要被社会所容纳。
     
      所以,他能自觉地以艺术为争取进步的工具,也睦因为这样,他以毕卡索和米罗为例,指出:“ 这两位艺术家的主张,他们的道德态度和政治观点,给我们作出了榜样,并对我们成了一种象征。他们证明了,伟大的艺术家没有一个是不坚持原则、不参与政治、不保持自身尊严的。这种象征的双重影响对我们是至关重要的,它既给我们指出了最佳的方向,同时也以最佳的方式告诉我们:艺术质素是跟正直和公正不可割的。”这一点,塔皮埃斯不仅提出来了,而且身体力行去做了。由此,也使他成为当今画坛上一位有世界性影响的风云人物。
     
      从塔皮埃斯的艺术历程和作品,我们去寻找他的文化根源,不难发现他根植卡塔卢尼亚的西班牙传统底蕴,再加上现代文化饱浸。他的作品也是从西班牙文化的耳染目濡之后,经过巴黎这样的艺术中心,而走向国际范围,造成一环环的链锁反应。他能近距离地投入超现实主义运动,又能远距离地审视自己,保持异乎寻常地冷静,对抽象表现主义也没有音从潮流,而能以自己日复一日的坚韧拚劲和探索精神,将一切来自各方各面的庞大影响力化到自己的一统天下—属于塔皮埃斯的艺术语言中去。从中我们颇能体味得到他的“自己单独探索”所包涵的深远含义。
     
      六
       
      艺术,是现实对于我们精神的一种符号,一种客体,一种暗示。——塔皮埃斯
     
      塔皮埃斯的艺术语言是独特的,有个性。但不是那种直观易懂类的,而是属较深奥的不易读解的一类。然而,若把他的作品放在整个西方的文化背景上看,则在一定范围和条件下,能为人们所接受和理解。
     
      塔皮埃斯从超现实主义中走出,摒弃它们的某些弱处,又在抒情抽象中透露一定的实存性,就具象的一面,我们见到塔皮埃斯体验生活的敏锐灵感,他怀极大的兴趣去追求巴塞罗那周围灰绿的树,灰蓝的雾,灰黑的石块,精石的山,灰色的墙,静静的街关,优郁的花园,淡装的少女。他能将这些亲切的感受,转化成一种普遍形式的象征。另一方面,他又认为“ 既然抽象和具象都向我们暗示现实的概念,我看不出两者之间有什么对抗之外”。因此,出现在他画中的常常是具象和抽象、文字与符号、手段和达意等,或是交替出现,或是熔于一炉。他采用颜料、清漆、乳胶、沙砾和石粉等作材料制成画面,以一种近乎浮雕式的原涂法来比较自由地表现他的意愿。以一些粗糙和凹凸不同的表肌理来产生对比,再加上拼贴、切割、刻琢和浮雕等办法而成。这种方式被人们称之为“实体绘画” 。他运用的色彩柔和丰润、沉着协调,往往带有一种岁月性的沉积。对于他的作品,评论家雅克· 迪潘是这样称的:“塔皮埃斯的油画,更多地是对触觉而不是视觉说话,而对手说的又要比对整个身体说的少。我们认出,但不知其所以然?那些平埋的、起皱的或有石纹的海滩、那些隆起和裂缝、那些风化的岩石、那些僵化的流动、那些中断的战颤。这都是人类行程在其深刻而又单纯的形态中揭示出来的种种标志,是在另一个世界即我们仅被期望的那个世界我们所有的东西。” 对此,塔皮埃斯自己是这样说的:“我不知道我的绘画及雕刻作品能否称为纯抽象的。我的立场,从一开始就被人归入更自由、更抒情、或者,象有些人给我贴的标签那样?更‘不正规’
    的一类。”在很多情况下,他常常是致力于“ 让这一些不能自主运动的材料开口说话。”
     
      对于他的代表作品《墙》,他写有一篇《墙的启示》来作文字上的阐述。他说:“ 如果说《墙》这个情节在风格的链锁史中具有一定的重要性,那只是因为它在某一特定的时刻,反映了全人类在漫漫岁月中的某些特别深刻的时期创造的共同遗产。” 不论是《墙》或是其他作品,概括地说,他的作品往往包含两方面意思,一是形象的真实性,另一方面是这些形象本身都不是目的,而应该把它们当成是一块跳板,一种达到更远目标的手段,但又不去掩盖它们的实在性。不失去任何原型和象征的涵义。绘画只是作为跳板的一个支点,而“ 主题”则可以在画中现,也可以只存在于观赏者的头脑中。
     
      他的另一件重要作品《凶手》组画,是为一位正直的卡塔卢尼亚青年因迫求自由而抛头颅洒热血而作的,在画面上书写以大而醒目的“ 凶手”字样,这是塔皮埃斯有感而发,寄以满腔的热情,是他在当时处境下的抨控诉和响亮的回答。如同其他作品,他常喜欢在画上签以流畅洒脱的文字,这些介于形象和字母之间的物象符号,像是信手拈来的神来之笔,大有可能是从中国写意文人画中所得的启示。
     
      他的版画,包括腐蚀版画、石版画和木板等,其数是大量,其中不少是为诗所作的插图。以他之言,版画对于他并非是小玩意儿,而是他作品的一个重要组成部分,同样体现他的美学观点。由于塔皮埃斯作品的表现比较曲折和带一定的隐喻性,需要有一个观赏者和作者的沟通过程。有如我们对鸣叫的鸟雀、涂涂的流水、飘浮的云彩等等,意会比言传更能达意。这里引一首日本的诗句:
     
      若间心灵为何物,
      恰如墨画松涛声。
      此情此景或许有助干解塔皮埃斯之谜。
      
     
      参考书目:
      1,《TAPIES》,A·FRANCZKE著,PRESTEL 出版1992年
      2,《LA PRACTIQUE DE L’ART》,ANTONI  TAPIES 著,GALLIMAARD出版 1974年
      3,《艺术实践》,河清译 ,浙江摄影出版社1988年
      4,《ANTONI TAPIES》,MASEUM OF MODER ART(美国),1992年
      5,《世界美术》,1988年第四期
     
      (转载于《新美术》1995年第4期)

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