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    活在微风之中——导览阿卜极的作品


  • 林守忠


      对于生活在“入世间”与“出世间”之夹缝中的“阿卜极”,其实比较像动名词,而且是一个动态进行式字汇:
     
      他恬静淡泊地活在微风之中,虽然没有狂风疾骤,亦无澎湃汹涌,但是他到底并未完全地凝寂不动,所以在其周遭,始终围绕着飘移变迁不定的丝絮浮尘,因此不管他本人或是他的作品,始终也都缠转旋绕着若有似无的气流漩涡,这点的确是人品作品,非常符合一致性。
     
      “阿卜极”的作品基调淡泊到近乎透明,虽然似乎努力趋向澄澈透明,但显然他力有未逮;至于他的作品中呈现的缤纷多元的技法,坦白说,只是为了彰显那虚寂灵动的气流场域的暗示手法,至于那些光影、空间、色彩与线条等这些元素都只是“配角”,是为了那不可见的透明“主角”而存在,他想传达一些用任何语言都不能直接表达的禅宗诗偈,所以只好“欲辩已亡言”、“尽在不言中”。
     
      在其作品中的诸多元素之中,最重要的是一种笔触:一种源自东方狂草艺术的独特神祕线条,追根究底而言,这种笔触其实是长期呼吸吐纳的结果,因此与鼓祭、太极、舞剑、经行、参禅、符籙书写等等都十分类似,阿卜极显然很早就意识到它的存在,但是却等到创作史上很晚期才大量出现在他的作品之中,关于这一点,似乎只能说他很谨慎,像孵蛋般耐心等到一切因缘条件都成熟之后才动笔。我建议观赏者最好先玩味他那股带着隶书味的行草书帖,那种参究汉代封祀勒石,又佐以北隶摩崖碑碣,取法其沧茫浑古,幽光滟潋,其势仿千里阵云,雁尾啄桀,駸駸入古,十分可观;尤其行草,撷取黄山谷“书李太白忆旧游诗”乙帖中的布局点划狼藉,枯藤援引,用笔屈铁盘空,黝黑沉郁,结体险峻奇纵,飞逸不羁,神
     
      在长期参禅修行的过程中,他领悟净化过程不是集中精神,因为集中精神也非随机偶然,见性者于此应当深知,所谓的“自性”,只是活泼泼闪耀的时候,便自动产生一个“自己”在集中,只要有一个客体被刻意聚焦,在剎那流窜的作用过程之中。便产生二分对立性;净化过程中其实没有“能见”在内部核心,也没有“所见”在森罗外境,所以它并非殚心竭力、聚精会神。只有在内与外之平心而论,他只是一个诚实坦然发现自己正在行脚之中的小人物:毕竟他间没有分隔,内继续流进外,而外继续流进内。一切界限、境界皆不复存只是一位处在如此中间世界的平凡人,虽然企图努力精进,但又不疾不在,内就是外,外就是内,它是一个非二分但又不是完全统一的意识状徐,既不奔跑,亦不停滞,而是尝试在中间散步,一步一脚印地走出一条态。净心是活在当下,纯粹的现在,人类其实没有办法去创造一个“净神祕的曲折小径:一条属于他今生错综复杂的因生缘会的“中道”;如果心”,你只能够很轻松地活在净化过程之中,虽然无法勉强聚焦,但是能以佛学的观点,阿卜极其实很天真,像极了一位行脚参访的云水僧,只不够歇脚放下来,集中观照其实是属于人为刻意操控的,找到本来面目则是过他是用足迹去阅读遍大地的经藏,而不是幽居藏经阁的学问僧,皓首穷清净自然无为的,这也就是为何他的那酷似狂草的笔触,既非刻意造做,经式的“理解”,始终都不是他的目的,也因此欣赏他的作品,你要清楚必定存在一些不可理解、无法诠释的符码,对观赏者而言,要一边缓步游走,一边静默玩味才行,就像你家附近的小溪,要沿溪溯行,载浮载沉,任意流连,你将会洞察到所有目标都是虚假的,了解到欲望将无法引导你到任何地方,如此才能领略本地风光。

     
      1.所谓人类自以为是的“出世间”
     
      Aura 这个字眼源自于希腊文avra,也就是微风的意思,这是我们在欣赏阿卜极的作品时一定可以感受他努力想传达的,那种似乎似光晕又似漩涡的Aura,也就是中国人谈的元气淋漓、真宰欲诉;这现象其实并不抽象,尤其对武术家、禅修者、瑜伽士、练气士或通灵者而言,是真实直观可得,一如平常人耳闻目视,十分稀松平常。

      对修行人而言,此乃天地之间,橐籥翕张、阴阳消长、潮汐往返呼吸的韵律,至于配合这旋律,和谐共舞,是修行人掌握气韵恍惚、时节因缘主要功课,其所以体合于心,心合于气,气合于神,神进而合于虚无,或显或微,虽远在八荒之外,或迫在眉睫之内,与我相干共舞,我周身气脉必知之,是故在己无拘,如火引火,如水揉水,如风吟风,其应若空谷回响,修行人如调律吕宫商,笳管箫笛,裁定损益,配合天籁而已。
     
      阿卜极在“牛鼻上的零圈”、“祕密的力量”、“观相”、“中观”、“生息”一系列作品的气涡漩流呈现出一种肃杀酷冬,独坐大雄峰顶上那种寒光冷冽,而且处处透露出“死亡”的严肃孤寂——当然,任何死亡能带走的东西,通常也就是修行人认为不值得努力经营累积的,必须枝叶脱萎,去芜存菁,渣滓汰尽,独留根本;所以我们几乎看不到太多学院式的油画技法,阿卜极以一种几乎是迹近槁木死灰的冷禅风格,对他此时而言,生命是一种存在的“状况”,而非一些被认知解读的“对象”,是对此存在状况的渗透融入,但不是去继承已往的记忆,更非去判读诠释,因为“直心”本身即是“道场”,在全神贯注的醒觉洞悉之中,也就意味着,没有想要达到甚么,或转变成甚么,不达而达,不变而变,却自在其中。
     
      阿卜极对这系列作品,在使用多媒体材料与空间的经营位置上,表现见解是卓然独到的:这应该源自他对五代北宋山水中轴的研究,尤其对关荆董049巨、范郭李燕这些宗师巨擘,长期传移摹写,进而登堂入室,造诣甚深。这时期的山水无不渊穆懿俨、雄浑超俗,而其构图外师造化,中通心源,所以周旋进退,宾主揖让,雍容大度,山环抱峦,水洄烝岚,旋阶登降,低昂俯仰,婉转流畅,步移景换,可游大观,令人为之屏气凝神,赞叹不已。阿卜极最俱慧眼的是他对山水中那股隂沉熚绕的墨韵生动,利用碳灰墨渍巧妙地铺陈转化成其作品空间中的独特的神采光晕,令人感到其中空气,弥漫着溼润淋漓,焕彩迷离,堪称探颌取珠、胎息夺舍,深得宋人精髓魂魄,这可不是徒然临摹复制而已,而是真正销融锤鍊古人前迹,结丹九转方成。也因此观赏者若环绕浸润在他这系列作品之中,不妨信步游移视野,缓行凝神,如赏大开大阖的屏风,欣赏其鬼斧神工,必可领略箇中三昧,是十分耐人寻味的。
     
      这也是他长期浸润在宋画之中的所受的影响,竹石之类其实都是他选择的符号,但是他赋予的并非传统文人画中那种高风亮节、虚心柔韧意义,所以不该使用四君子、岁寒三友之类的传统绘画诠释方式。
     
      我们最该着眼的仍是那股若有似无的气旋涡流,因为这是画面精魂神魄栖身结穴之处,也是符号之间对话的结构方式,阿卜极用很隐晦的方式表现一个后现代画家的魂魄如何颤抖悸动。 
     
      2.所谓无常因缘暂合的“入世间”
     
      当然修行也可以视同一种逃避——如果它无法在日常生活中发挥自觉观照作用的话。只是一味追求开悟其实很没意义:修行人其实只有看穿苦乐所交织感官世界的真相,方能如风游虚空般,不执不着,然后超越冲突对立的两刃交锋,〈尤其以超越自身记忆中一切以“自我为中心”的挣扎、罣碍与恐怖〉,方能发挥自觉观照的光辉,这种圆明觉照并不是说教布道,而是自自然然如同呼吸般,唤醒他人活下去的觉悟,否则就算独立绝顶、超凡入圣,又与众生有何关系?
     
      佛法中的慈悲并不是热情,更非约束性契约,而是净化自觉的必然结果,当一个人从内在泉涌而出深沉的法喜禅悦,从憎悪自己与敌对他人的态度解脱之片刻,慈悲会澄澈闪耀其中。
     
      画幅在尺寸上显得比较小,像极了观光旅游景点兜售的土产昆虫标本盒子,沉甸甸地,小小尸体的独有的死寂重量,捧起来像铅锤似地很感负荷,也很累人,生命中毕竟存在着令人难以招架的轻盈,而这种小尺寸非常有助于观者凝目细审这份沉重。其材料也从昂贵的画布,延伸到日常生活随可摭拾的废弃木版,在技法上呈现类似炭笔速写,枯笔飞白,透出多层次的底色,单纯地利用叠彩刷法,而且几乎不混色,因为阿卜极认为原色自有一种饱满的张力,无须掺杂。
     
      但是内容却很是很培根或蒙克型的野蛮、弒杀、惶恐与不安,画面上一种尖锐神经质的凄厉;亘古不变的食物链锁、现代经济消费型态与人吃人剥削模式,夸张地以隐喻形式表现:颓废苍白色奔逐流窜,污浊血腥色张牙舞爪,藉着传统市场每天上演的屠宰戏码,阿卜极在现实生活中坦承他的惴惴不安、痛苦紧张,当然还有对众生的悲悯与他爱莫能助的无力感。
     
      其实痛苦是生命中最根本的支配力量,当胎儿从产道降落的第一种感受就是“苦”,没有一种感觉比疼痛更私密、更迫切、更具普遍性。它的根本地位甚至凌驾在性爱与饮食之上,因为一切生命活力、奋斗挣扎、欢乐喜悦都是伴随根本苦谛而诞生,有求皆苦,谁而得安?目前我们台湾文化,以盲目的方式学习美国式社会那种不惜代价,以寻求止痛的捷径,使得每年止痛药销售业绩惊人,也使我们文明人在痛苦面前不堪一击(我们也别忘记还有烟酒毒品、大吃大喝、看戏唱歌、狂嫖烂赌等等一大堆暂得忘忧止痛的传统妙方哟)。
     
      “黑石边的行者”、“默思”、“竹林不语”、“风动竹光”:这系列的阿卜极对待痛苦,表现出几近古代印度的基本看法:一种原始佛教的四谛作品该算是阿卜极的自画像了:当然他是一位擅长用隐喻与象征的画家,观点,因为“苦”是觉醒求道的因,也是三是诸佛之共同上师,人类应该坦然面对它,勇于接纳业力带来不可避免的各式各样痛苦,试着还给它一个在生命评价中应有的公平地位:虽然我们不鼓励无益苦行,但是正视苦业的缘起是一种时十分健康的态度,进而学习感受到别人的“苦”尤其是重要:因为慈悲是一切“苦”的终点,而感受别人的“苦”正是慈悲的起点。阿卜极其实并没有把画面上的故事说完,他把完成此故事结局的权利保留给观赏者,当观赏者决定如何发挥自己的慈悲心,这作品才算圆满完整。
     
      这是一个重要的时刻:如果修行人在感到筋疲力倦、衰竭和沮丧时还能勉强移步;如果还能向前一点,那么妄想分别心识就暂时凋萎枯竭,净化自觉的第一道光芒迸出。对人类精神史而言,慈悲心的萌芽是一件演化上何等神奇不可思议的超越:它源自净化自心之后的自然反射结果,不是热情,不事交易,亦非契约,没有条件,不求回报,更无勉强,所以慈悲不同于世间潮起潮落的爱,阿卜极在这系列的作品表现的其实不是他对家庭的爱,而是慈悲,因此在画面中,我们分不出谁是真正的父亲,谁是真正的孩子,一个“孩子”的诞生也就是一个“父亲”的诞生,我们也搞不清谁是施予者,谁是受惠者,或究竟互动些甚么,在模糊流动的画面中,看不出任何太具象的描述,所以我们反而可以看到阿卜极深刻内省的入世观点,因为慈悲心的光采反射,而日常居家环境皆是祭祀的庄严殿堂。
     
      3.至于冥冥中道,那缕由翩翩落下的竹叶,在空气所溜划破的一溜眼透明
     
      楞严经云:“想相为尘,识情为垢,二俱远离,则汝法眼,应时清明”,又云:“根尘同源,缚脱无二,识性虚妄,犹如空华”,所以能坏即空,不坏即假,空假不二,正显中道。是以法相宗以万法唯识为中道,三论宗以八不究竟为中道,天台宗以一乘十如是为中道,华严宗以一心法界无尽缘起为中道,禅宗以能所俱泯、定慧不二、妙湛圆寂、不立文字为中道,金刚乘则以显密圆融、三密相应为中道,净土宗则以“是心是佛是心念佛”为中道。所谓大乘八宗的成就圆满无碍中道,并不是任何自外界或自内境可以强行取得占有的东西,一切只是本来现成,就法尔如是而论也就如此只是如此。
     
      研究佛教的人都知道,唐代禅师们(如马祖道一、百丈怀海)很喜欢用 “牧牛”比喻“调伏心性”,即将是将牧童比作“心”,而将牛比作“性”,以十牛比喻成禅修的十个阶段。《景德传灯录》记马祖问石巩:汝在此何务?答曰:牧牛!同书中又记载有长庆懒安,自云在沩山三十多年,不学沩山禅,但牧一头水牯牛而已。后来这些牧牛公案逐渐形成图卷,并由许多禅师依图卷作成偈颂,从而成为图文并茂的禅门心法著作。 
     
      禅师普明所作的“牧牛图颂”,因其诗“言近而旨远”、其图“象显而意深”,故为广大参禅者所敬爱,历代唱和者代不乏人,远至日本亦有酬唱之作,其数量之多,洋洋洒洒多达二百余首,在诗史上实属罕见。普明禅师生卒年不详,但考据万松行秀(1166- 1246)《请益录》中“太白山普明禅师颂牧牛图十章”的记述来看,应当是宋代僧人。普明的牧牛图颂所绘之牛由黑变白,分成未牧、初调、受制、回首、驯伏、无碍、任运、相忘、独照、双泯十个阶段,其着眼点在于调心证道,以人牛不见、心法双亡为最高境界,故第十颂曰:双泯第十人牛不见杳无踪,明月光含万象空;若问其中端的意,野花芳草自丛丛。
     
      这与阿卜极所本的十牛图不同。阿卜极所画的版本是现代广传的《十牛图》,全称《住鼎州梁山廓庵和尚十牛图颂》,是宋代临济宗杨歧派廓庵禅师撰绘,但它也是另有前人版本,乃是廓庵禅师修改作清居禅师八牛图而成,依图次第指出禅者由修行、开悟、调伏,终至见性明心,然后以出入世不二的态度重新回到尘世,教化那似乎迷失众生。
     
      其实八幅牧牛已经圆满完整了,但就禅师而言依然不足;虽然超脱一切,但其中缺少了点什么。虚空的确是圆满的,但还有另一种圆满要努力,虚空在哲学理论的意义上虽是圆满,但在现实生命仍不是,因为还缺乏大慈大悲,大机大用的菩萨道仍未彰显。廓庵禅师在补充图颂中把修行者带回了尘世,当然,随其心净则国土净,若自平其心地,则世界地皆平,修行者此时如果不同了,那么他所处的世界自然也不会相同;尘世的一切将不会变成为烦恼。如果尘世变成了烦恼,那么调心显然尚未圆满到家。如果有任何事能够烦扰,那么自以为是的净心显然仍是一件由人工制约或反覆051催眠暗示而产生的赝品——依然还在塑造自己、控制自己,换言之,“明心见性”如果不是如泉涌瓶泻般的自然的流动,没有水到渠成、瓜熟蒂落般发生,它应该还尚未在修行人身上发生;也因为大多数的人都假装发生,所以才会有返回尘世的种种罣碍恐怖。 就容格的心理学而言,阿卜极的“十牛图”其实是集体潜意识的语言: 一种视觉化语言,也是幼儿最原始的语言,或是梦呓的语言。学龄前的幼儿通常都是使用画面来思考,所以在童书中必须绘制许多的插图,而且一定是彩色的图画,文字解说通常比例占很少,一种情结就有一幅画面,因为他们只能通过画面来阅读,原始的头脑用画面来思考丰富的宇宙,也是所有集体潜意识的语言。 阿卜极的潜意识也是用画面来思考的,事实上他不知不觉正一步步踏入禅师的集体潜意识的语言。
     
      以油画技法而构成的“十牛图”,乍看宛如一长幅郁裹洒金衬底的青绿山水屏风,这是很创新的表现方法,不同于传统禅宗抱朴尚简的风格,也是阿卜极从黑白冷冽中逐渐接受缤纷鲜亮的新天地。至于作为一个艺术事实的存在,其实无法将它过度符号化来诠释,因为无论如何的推论,都将是关于别的什么的猜测,而非关于此事实本身。这就是十牛图核心:探寻,禅宗是最为直截干脆的风格,直接地逼近目标;从来不东奔西走,从来不绕来绕去,它不是旁敲侧击,它就像箭一般直接活在风中。
     
      语言逻辑哲学家维特根斯坦,其实晚年已经非常逼近禅宗的风格,他说:“不是世界上如何会有神秘的奥义,而是它存在。世界存在,恰恰是真正的奥秘。不是为何有你,不是你如何位处于此,不是你为何来世上有何目的,而只是你存在,我存在,这便是最终奥秘:当答案无法用语言表达时,当问题也无法用语言表达时。”,爱因斯坦在晚年也表示:“这宇宙最不可思议的是,就是居然可以尝试去思议。”而今驾驭鞭索诚皆属累赘之物:鞭子象征着精进,所以该被超越,绳索意味着戒律,所以该被解脱,寻找到牛之后的诡异目标居然是: 忘记牛的存在,也忘记寻找的人,也不真正存在过甚么求道牧牛,原来“十牛图”的目的就是告诫后来的寻访参求的人,“十牛图”本身并没有任何深奥伟大的意义,因此意义不是真正的探索:真正的探寻是面对生命本身,本来也就应该如此的。
     
      聆听内在的声音其实不是一种声音,而是闻熏闻修自己听闻的本性,从而所入既寂,进乎动静二相,了然不生。在空觉极圆、空所空灭之际,一切的清德高行都将视为一种反射结果,它不是一种戒律或使命,只跟着觉醒,像一溜眼影子,一种反映。
     
      这几幅作品都描写光,但是如果没有光,我们也看不到作品,以现象而论,这些作品本质就像镜子,以光反映光,观赏者也是镜子,作者也是镜子,在这一组冲融互摄的镜子中,大家彼此指称对方是影像。
     
      4.活在微风透明的悸动之中
     
      或许人类这种族因为使用抽象语言与象征符号之故,不知不觉演化出一种诡异的习惯︰需要编造许多林林总总的符号系统,方可维持“我自身”的与众不同存在独特性格,所以不论是个人最贴身的冠带服饰、须发颜面、流行时尚,乃至器皿珍玩、门第楹槛、车辇轿马,消费习惯都努力在维持某种品牌,借以维持某种“群落阶级意识”,形成一种抽象的篱笆,以捍卫你我的不同;但是,说也奇怪,这又好像保护色似地,反而使得每一个人的独特性格与周遭人群趋向模糊不清,因为每一个人都陷入于一种“本来面目是谁”、“主人公在家否”的困境,每一个人认不出自己的“本尊”,只好内外分崩歧别,成了剧本界定下的“化身”,种种烦恼也因此无明而生;因此,有自觉的艺术家显然常会面临犹疑不定,处于无法归类的尴尬,或许正是他夜半独醒的自白,他忍不住质疑符号迷阵里的那些错综复杂、乱七八糟的围墙,甚至社会性、政治性、宗教性看似神圣不可侵犯的图腾旗帜,久久踽步策筇,沉吟迄今。
     
      人类其实非常害怕面对他们自己,因为如果有人试图坦然面对自己的镜像,那将会变得十分孤独,每个人都会因为差别性、特殊性而陷入孤独。所以人类都追随偶像明星、认同人群,努力与人群拥抱成一团,把自己该做决策判断的问题不负责任地推给教育、政府或教会来支配,如此就能暂时忘记孤独所带来的一切困境。如果畏惧孤独,人类将永远错失面对自己的良机,他们永远不会寻找牛。模仿人群正因深处有一种害怕自己作决策的恐惧,恐惧于一切是非功过谁来承担?看来还是让别人来决策要好些。让传统来决定,让社会来决定,让政策来决定,或悲惨到让神棍或占星家来决定。看来只有一件事是肯定的:他人必须决策,那么就可以免去作出一个决策的失败责任,因此人类会不断地盲从别人,每个人因此一点一滴不断地丧失面对自己深处的可能:“茫茫拨草去追寻,水阔山遥路更深。”
     
      人类的确需要各种符号扮演镜子般的角色来反射,进而聚焦以凝固“自我”所相信的“存在的影像”,为了这种诡异的习惯,意识型态争讼龃齵不断,审美观念、符号系统也因此喜新厌旧、推陈出新,对于现代人而言,生活在充斥花样百出的口号、主义与口水的世界,是否该反省“活在当下”究竟是否只是自欺的口号?毕竟没有人只能活在符号之中,不是吗?
     
      阿卜极也因此只好选择,决定活在微风透明的悸动之中。

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