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艺术家
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    游园惊梦:我的中国园林创作图式


  •   如哈贝马斯指出的:“在整个社会不断商业化的进程中,作为民主设施的公共建筑进步的潜能正在丧失,取而代之的是风格低俗、简陋且平庸的娱乐功用……那些占据了城市中心的千篇一律的办公楼,人们无法辨认出这些建筑所有构成节点的功能关系。”从这些描述中我们可以了解到:西方现代化进程的洗礼造成了整个古典建筑体系的解体。但发展齿轮转动之下,社会形态不可避免的变迁也并非覆灭性质的浩劫。经过政府文化官员和知识阶层的多方努力,在欧洲不少城市甚至中心城镇依然的留存了大规模的“旧城”原貌和经典建筑。到二十一世纪的当下,不但“经典标本”得到了应有的保护,即便是那些不被哈贝马斯所看好的现代建筑也业已发展为成熟完备的美学体系,并渐成为新的西方现代建筑传统。而相形之下,急促的现代化之后,中国的传统建筑生态可谓已丧失殆尽,新的建筑面貌却依然处于粗劣的模仿阶段。新千年初,我曾借学术交流之机短暂游历欧洲,在交流之暇参观游览了多个欧洲名城的建筑生态。在后来的交谈中朱明弢指出了他在欧洲之旅中所感受到的中国建筑文化的消亡:“相比欧洲的建筑,中国的房地产开放仅仅是造就了连绵不绝的简陋居所,既无现代美感又丧失了基本的传统规则。”在切身面对全球化背景中的文化开放时,已知自我形象的满足匮乏,自身身份定义的无效和由此所表露出的对自我文化身份的怀疑和克制让我始终认为:只有传统建筑才是独一无二的东方特色,才能代表中国建筑文化的高度;而中国文化的现代化也必须立足传统方可找到出路。这或许便是我描绘中国园林的最初动机所在。

      独特的园林景观是古老东方人艺术改造过的世界,以其神秘的精神含量为世界所知。福柯在《不同空间》中提到:“……在东方,园林作为一个迄今已有几千年历史的令人惊叹的创造,具有深刻的象征意义……据说带有复杂的叠加意义。”中国园林的形态是涵盖建筑、自然景观、雕刻、绘画以及书法诗词等等艺术门类的综合体现。相比现代以来颇受重视的文人水墨中的山水,园林更是具备纪念碑性质的沉重文化符号。园林的种种样式、格局和每一个细节营造都包含着中国封建精英文化长久演变过程中沉淀稳固下来的审美规则,以及东方哲学精神、宗教理念和通俗道德中习以为常的正统视觉范式。与当下公共实用功能的公园相悖,封建时代的园林并不是普通公众的游览观光之地,它的每一处景观的布置,都是当时特权阶层和精英士人私密的哲学审美和玄学文化的物化。所以,历史中真实的园林代表的是地域封建文化的精英审美和独特的东方高贵教养。这些物质形态的园林抛弃了它们具体的实用性而上升为一种文化现象,它的内容是人文化了的自然景观。如果用威廉斯《文化与社会的争论》中的观点——“文化代表了一个社会的整个生活方式”来解释园林文化,那么,封建时代的园林可以理解为当时社会整体的“微缩”。

      虽然我早期用写实手法为我们再现了园林的面貌,但是在艺术表达方式上看,我的园林并没有还原它原本私密文化场所的存在,或者被当作一种自足而完备的审美主体的一个综合形态。因为,以满足个人回归自然哲学诉求而造就的封建园林经由近代的政治变革,特别是在新中国社会主义革命之后,已经转化为公众集体记忆的“公共财产”。曾经的私密文化空间经由民主制的改造,剥离了封建传统的遗存,同样也削弱了独特的东方完整审美经验。社会主义制度下的政府代表民众将园林的功能改造成了消遣游玩的公园。原本皇家贵族园林的文化经验被增添的市民趣味和集体记忆所取代。我生于文革时期,因而园林在他的记忆中应该更多的是一种公共情节。以艺术的名义再去追溯园林的本初含义,脱离古典时代的真实联系,那种息息相关的文化情境只能透过对旧有拙劣文本的仿造才能到达当下文本的转译。作为一个艺术家,他的文化积淀或个人阅历只有同时转化为艺术经验才具有意义。园林作为艺术家观念的母体,必须通过新方法、新观念的分解、重构、阐释才能将已落为通俗文化存在的精神景观转化为独特的艺术经验。

      如果我们都能够观察到艺术家完整的艺术经历,将会察觉在画家不断的思索过程中艺术形象的退隐和文化符号的呈现。我初期的园林绘画多表现为具体物象细节的再现和表现技法的精神性显现。画面中的山石和亭台楼阁忠实于原物,笔触张扬凌乱,色彩布局极具现代构成感。随着探索的不断深入,我渐渐意识到,我们所传承的中国特有的文化气质,有感知的深厚却无形态和体系上的明确。但正是这种模糊的特质所引发出不可名状又难以舍弃的古典情节,让想象中的东方文化上升或残留为一种虚拟下的敬畏。这种精神特质的不可言说与集体记忆形象的不可名状,促使了我采用了一种图片定格式的静态关照和模糊化的绘制方式。单一的色彩,画面纵深感的压缩,具体物象的遮掩处理都表明这些作品不再是一幅单纯的风景绘画。朦胧的距离将园林的实景存在引申为意象切片,既保证了园林的形象的不被损耗,又回避了画家个体精神主观的焦虑病症。画面中的园林最终被表现为脱离社会环境和叙述语境的一个孤立的图像存在。因此,我图像中的园林是东方文化象征的双重假象,是一种集体记忆与精神追溯的当代对接,从一个真实的模仿到另一个记忆中的虚幻。尽管图像表达是关于过去的记忆,但独特的艺术语言又衍生出当下视角干预的现代性。

      我的这种切入模式又关乎一种特定美学品格的转向。受个人经历的局限(我自毕业以来便一直供职于学院),所以习惯于重视艺术的精神性和技术的写实表达。在园林风格的演进中,产生经验性的差异和重叠可谓学院风格转向当代样式的探索。由直接的风景再现式抒写到一种对已逝记忆的呈示过程升华了艺术的文化高度。由对具体景观(园林)的思索转向了对思索(园林文化)经验本身的思索。系列作品的演进过程阶段性的存在某种表现主义的倾向,并最终归于一种东方精神符号的独特性和对区域文化自身价值的肯定。意义的延伸包含东方文化身份的自我认同和对旧有集体文化记忆的当代传承。

      现代艺术方法曾将一代艺术家改造成了文化虚无主义者。对既定美学规则的否定和叛离抹去了艺术对于社会题材的批判作用,现代艺术的创造仅仅作为哲学思潮的镜子。本雅明在《机械复制时代的艺术作品》说,“他们以鼓吹‘为艺术而艺术’来回应,也就是提出了一种艺术神学。这个教义直导向一种负面的神学观:结果,构想出一套‘纯’艺术作结,不仅拒绝扮演任何的社会功能要角,也不愿以题材内容来分类。”而后的一代艺术家又沉醉于“后殖民”,“全球化”,“多元化”等阶段性学术策略达成的成就之中。随着无趣的艺术本体论和策略经营的退隐,抽离空泛的激荡热情,当代绘画所承担的社会叙事功能将回到关于图像的表达和符号的考虑。

      包阿斯在《原始的艺术中》假定:正是从一种其他的文化现象中催生出了现在的艺术。这种“其他的文化现象”在我的园林系列中可以理解为已逝东方浮华悲戚的生命与历史——独特的中国文化之梦。

      2011年5月
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