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“参议院受到了反叛”（2）

2009-06-22 16:50　　来源：中国艺术批评家网　　

　　那么，我们就不用惊讶“完美时刻”展在辛辛那提市开幕的那天，博物馆和它的管理者只因展出了传统经典的男性人体和一张八岁儿童的肖像——那张画是应孩子母亲的强烈要求而被展出来的——而被指责是展出了色情作品和儿童色情雕塑。【20】不是同性恋的艺术家们当然也被卷入到文化战争中来——凯伦•凡雷和安德里斯•塞拉诺首当其冲，立法和法律方面对艺术的诸多新限制引发了同性恋恐惧症，而且甚至连这些艺术也被视作“异类”。杜宾在他关于文化战争的书中写道：“许多艺术家明确表示他们知道最初被打击的对象都是同性恋，而凡雷也被归入了这个备受诅咒的群体完全是那些负面的新闻报道导致的。”【21】前卫艺术和同性恋被混为一谈是80年代文化战争最显著的一个特点，它指示了某种危险即将诞生。在因同性恋恐惧而对艺术进行的攻击中，这些异类的属性也不会因其转移而令我们惊讶，转移最初是弗洛伊德的一个术语，它现在成了所有恐惧的核心概念。【22】
　　
　　参议院关于NEA的辩论促使艺术、同性恋和艾滋病这三个概念搅合在一起，这些术语互相“传染”，杂乱无章地交替使用。当艾滋病行动联盟的格兰•弗里想申请在芝加哥的公交车上贴海报的时候，一位市政议员则试图封锁这一行动，并说它的“目标是孩子，其目的是繁衍新的力量”。【23】艾滋病运动导致的结果就是，伊利诺伊州议员通过了一项雷霆万钧的同性恋法案，禁止“在载有21岁以下公民的交通工具上公开宣传同性之间在肉欲、色情或者性欲情况下的身体接触”。【24】
　　
　　赫尔姆斯不厌其烦煞费苦心地要把艺术和同性恋与艾滋病、复活法(reanimating)、瘾君子以及梅普尔索普的尸体等同起来，以支持自己的观点。否则我们怎么解释《华盛顿时报》的记者理查德•格雷尼尔将梅普尔索普的尸体浇上煤油然后点燃的幻想?【25】对于艺术、同性恋和艾滋病的混同引发了同性恋恐惧，它对“完美时刻”的影响可以在典型的赫尔姆斯派议员的讲演中明白无误地看到：“梅普尔索普死于艾滋病，并且在他死前几年还在为同性恋摇旗呐喊，让我们的纳税人投钱给这种人的色情作品是一个严重的问题。”【26】这让我们想起在50年代有个奇怪的词语叫做“共产党员，左倾佬”，在这里我们可以再次窥探到长期以来同性恋的意识形态作用，在国外的威胁渐渐消退之后，它帮助右派在全国范围内形成势力。
　　
　　尽管这场争论中充满了对同性恋的恐惧，艺术机构还是用尽全力要为梅普尔索普正名，并且将对于他的争论从恐怖的全民投票决定同性恋何去何从转移到一群乐于谈论艺术的乡村野老的有趣谈资中。例如，当他们指责科克伦对展览的取消时，《华盛顿邮报》编委会认为同性恋恐惧并不是一个决定性因素。并且，著名的国家美术馆馆长卡特•布朗也促进了梅普尔索普的非意识形态化，他倡导人们应该在摄影艺术家的同性恋题材作品和公民权利的审查制度之间做出更明确细致的政治区分：“我们必须把第一次修正案提出的权利问题与大争论区分开来。”【27】
　　
　　赫尔姆斯对NEA摆出的故弄玄虚的花架子和他一年前成功上演的一出大戏如出一辙，后者导致了对于大型艾滋病研究与教育经费的修订：“禁止将美国疾病控制中心的资金用于提供艾滋病教育信息、提高、鼓励和纵容同性恋行为的活动以及非法的静脉注射毒品的使用。”【28】尽管修正案明显回避讨论关于削减受其法案影响最大的两种人群所冒的风险，该法案还是以94票赞成2票反对——康涅狄格州的维克议员和纽约的莫尼汉议员——的结果通过。为了巩固这种不平等的胜利，赫尔姆斯发明了“视觉同性恋”(homo—visual)的工具化，即动员大众认为对于同性恋的呈现是不堪入目的，这在一年后被他用于更大的造势。在国会议事录中，赫尔姆斯在他自己的报告中说：“我收到了纽约市男同性恋者健康危机防治中心所发放的一些艾滋病卡通书的复印件，GMHC这一组织已经从联邦政府获取了674679美元用于所谓的艾滋病教育。这些卡通书用细致的图画讲述两个同性恋男人的性交故事。”【29】他接着在报告中说道在收到这些书之后，他自己又复印了一些发给l5到20个议员。“我给每个议员都寄了一份——恳请你原谅我这种表达方式——并在茶色的信封上写着‘只给议员看的私密信件’。不出我所料，议员们全都被激怒了……”【30】
　　
　　一年后，他在梅普尔索普的讨论中故伎重演，当众议院和参议院的中间派议员们不那么支持赫尔姆斯关于NEA资金修正案时，他依然肯定地认为只要让议员们看梅普尔索普的作品——在议院外安排传单和“女人”——就可以获得胜利，于是继续这么做。同性恋的性行为图像再一次被看作极端令人厌恶的，以至于这种厌恶不必经过任何理性的辩论就可以催发出反对的力量。
　　
　　艺术=同性恋=艾滋病
　　
　　文化战争过去大约l3年之后，《纽约时报》的理查德•伍德沃德写了一篇评论文：“如果有比较健康的方式来给梅普尔索普定位的话，他应该被看做一个政治艺术家……”【31】这是个乐观的象征，它标志着我们从80年代末至今所走过的路，这个问题也标志着我们途中所丢失的东西，尤其是一件无可争议的同性恋艺术作品中所固有的政治性。梅普尔索普从他艺术生涯开始时，就在有意识地努力为他自己的性征定位，他摒弃脱离男同性恋亚文化语境的解读意义，制作了一系列图像(有时候是文字的)。梅普尔索普有意排除其他方面的阐释意义，他反对当时的“男同性恋”艺术，后者的作品倾向于通过寻求多义性来增加自身的意义，而远远脱离了男同性恋文化脉络的本源。
　　
　　例如，像沃霍尔这样一位艺术家可能会将男同性恋们从54俱乐部里抢救出来，让他们在他1977年的“氧化图片”上撤尿。但是，尽管这些合成图片表达了对波洛克神话的嘲笑，这些“尿”图片优美而抽象的表面没有留任何人工的痕迹。基斯•哈林精致优雅的卡通式作品最旗帜鲜明地反对叙述意义，即使它们很容易看懂。甚至，作为一个严肃认真的同性恋后现代主义者的学生，哈林学习威廉•巴勒斯的切割技术的要义，故意掩藏作者的声音，即使图片中明白无误地具有同性恋爱欲。他说在80年代早期，当他在创作他的臭名昭著的地铁图画时，人们会不停地问他它们是什么意思，他究竟为了表达什么。为了避免这一问题又不显得太过粗鲁，哈林改变了策赂，他不再徽笑着发放带有他签名(一个欢笑的婴儿图像)的纽扣，而是一句话都不说。【32】
　　
　　我要说的是，被卷入文化战争的梅普尔索普及其后的艺术家的同性恋艺术，与沃霍尔或者哈林早期(哈林晚期变得越来越政治化了)以及他们的前辈罗伯特•劳申柏、塞伊•通布利，贾斯珀•约翰斯的同性恋艺术是截然不同的。后者，即大部分后现代主义者。衣柜一族(美国同性恋称呼不泄漏身份的同性恋者为衣柜，即closet。一一译注)都来自予麦卡锡主义那个对同性恋深恶痛绝的时代，他们创作的作品是不完全的，作者的身份是非连续性的，如一只没有头的鸭子，他们屈服于观者并将其作为唯一意义生成的源头。也许这是“反毕加索”的，沃霍尔著名的自色简约的风格在一定程度上将能自己变得晦涩而低调，从而避免了他的作品面临艺术家的图画与他个人情绪之间的纠纷。在他第一次会见收藏者的时候，他放着声音巨大的摇滚唱片，戴着面具，并且给收藏者也戴上了面具，沃霍尔的中心意图是为了打破正规的谈判过程。他甚至将自己比作镜子，相比于照射出作者的人格，更能反射出读者的思考。【33】相似的，约翰斯会说：“我已经试图通过我的作品而不是我来表达我的思想——不让我的情绪和我的作品发生冲突。我不想让作品暴露我的情绪。”【34】这一举动与衣柜的掩藏自我的作用有所关联，这些同性恋艺术家们拒绝强调或标明自己的作者身份，更不用说将其定位在社会历史的语境中了——即使有，就像沃霍尔那样，他们也只是偶尔会明确表露出同性恋的爱欲。【35】但是即使可以从这些作品中看同性恋情结——在一些例子中，如果费些力气还是可以看出来的。这种解读也就像沃霍尔的镜子一样，更有意的表明读者的态度，而非作者的身份。
　　
　　相反，新同性恋艺术不仅竭尽全力自传式地去表现作者的存在，而且更进一步地在明确的社会文化人口学领域去体现它。借鉴了六七十年代女权主义的策略，这些男同性恋艺术家们不再拥护后现代主义者多义性的表达方式；但是他们有话要说，并且他们表达自己作者身份的每一个词语都那么明确而肯定。他们通过作品实实在在表述了对自我的认同——例如，梅普尔索善告诉我们，他照片中的那些黑人都是他以前的情人，他拍摄的S／M场最也都是他曾经参与过的——服从于一种集体的话语，即以男同性恋者的身份来说话。【36】通过将艺术家置于详细具体的地点和语气中，这种艺术不仅表达了艺术家本人的身份，也表达了这种身份处于和超越艺术世界的地方。正如我们所见，这种艺术受到了随着80年代艾滋病的爆发而死灰复燃的同性恋恐惧的攻击，他们所试图控制的同性恋身份变得越来越具有倾向性和政治性，从而使得他们的作品越来越露骨。
　　
　　梅普尔索普从他艺术生涯开始之时就在寻求为同牲恋文化进行界定和构建。早期他对男同性恋色情图像进行再创作，来强调同性之吻或男性生殖器——这种震惊在艺术史上是前所未有的，后来他又创作了更为刺激的以暗示穿透动作出现的完全裸露阴茎的男人。梅普尔索普根据所谓的同性恋同一性政冶观点进行创作作，于是使作品脱离了观众中心论的意义生成模式。他的作品是自我意识的，并且有意反对l9、20世纪的顽世主义(Bohemianism)，后者将艺术家作为将假想中的观者带入未知世界的向导。战后同性恋前卫艺术家们主要的表现方式是抹去艺术家与观众之间的界限—一正如50年代早期劳申柏那件臭名昭著的《自画系列》，与之相反，梅普尔索普的作品则是扩大他们之间的鸿沟，将观者变为他者，并将其公正地置于劳申柏质疑甚至试图抹去的社会文化规范的一边。梅普尔索普试图界定出他想让我们注意到的东西，困此他重新塑造了老牌前卫艺术家与观众之间的分裂。
　　
　　关键是赫尔姆斯和他的同僚们对梅普尔索普等人的作品解读的极其透彻精细——这种新的同性恋艺术是参议院鄙视的对象，这其实是赤裸裸的政治性的，并且与当时由艾滋病催生出来的同性恋恐惧所引发的反同性恋政策的复兴保持高度一致。为了回击赫尔姆期等人对于同性恋生活的怀疑和愤恨，梅普尔索普和大卫•沃基纳罗维兹——比梅普尔索普稍微年轻一点但是同样被政治化的同性恋艺术家——等艺术家不仅在他们的图像中表达作者身份，而且还将其扩展到整个人口学范围内，在美国发明了一种新的另类的口头交流方式。
　　
　　但是在80年代早期的艺术世界中，将艺术作品变成代言者并不是什么新策略，它让人想起嬉皮士时代的天真纯朴和自欺欺人。后现代主义理论家们认为意义永远产生于观者(也就是说，阅读行为和写作或创作行为一样具有决定性作用)，而在艺术作品中的身份只代表它自己，它只是繁杂广泛的身份编码中的一个。里根执政时代早期似乎更喜欢采用圆滑老练的策略，即挪用和改造普遍流行的视觉词汇，如沃霍尔对达•芬奇“最后的晚餐》(复制品)的再利用，雪利•莱文对一些家喻户晓的照片的再拍摄。虽然这些历史性图像距它们产生的年代已经相当久远，但是当它们所富有的历史原初意义与现在的功用相互融合在了一起，就进入了当代的意义循环过程。由于总是扮演被媒介化的角色，它们成为了一种对于美学创新规则的较为含蓄的批评，后者试图错误地进行自我生产(self—generate)。
　　
　　戏谑历史性图像的目的是为了发出自己的声音，以清除其原初的自我同一的话语。利用模仿的传统法则来质疑模仿的对象，艺术家们给权威性、真实性尤其是忠实性的概念施加了特殊的压力。在80年代早期，艺术不再具有忠实性，现成品的计谋瞬间得到承认(后现代主义者发现所有物质都是仿像，都是其他同样没有源头可寻的东西的再创造)，并且被当作更肯定的、更真实的当然也是对于意义生成更为机智敏锐的理解。但是，对于这种不可避免的合成技术的承认有两种发展趋势，最好则变成一种对于简单的身份政治的批评，最坏则可能沦为“谁死时玩具多谁赢”在美学上的等价物，它愤世嫉俗的口吻与里根执政时期的垂滴经济(tricke-downeconomics)是同步的。
　　
　　其实，身份的明晰性、被权成的自我同一的作者声音压倒的自我观念的明晰性，必然是令人质疑的，并且被错误的意识重重包裹，以至于像道格拉斯•科林普这样的同性恋艺术家在1983年的一篇文章对梅普尔索普的性态只字未提——只谈了他所涉及的题材，并且发现这位摄影家不过是又一个老式的现代主义者，其作品有圆润的表面和正常的愉悦性。【37】科林普牵强地将梅普尔索普的作品和雪利•莱文对于爱德华•韦斯顿的挪用扯在一起相比较，他很推崇莱文的作品，还评论说“梅普尔索普的作品所表达的观念……太过幼稚了。”【38】直至l990年，这种比较都一直被他反复提起，但是后来他的一篇评论《我卧室中的男孩子们》流露出一种忏悔的态度。评论家克雷格•欧文也是如此，他后来的态度与他以前那种对于作者死亡的后现代主义式的欢庆以及对于身份的漠视态度相去甚远。到了80年代末，这些同性恋评论家们重新发现了在同性恋恐惧与传染疾病的双重压力下的身份，重新发现了在这个关键时刻——作者的死亡作为一种隐喻而消失的时刻——被围攻的自我。【39】
　　
　　结束沉默
　　
　　总之，文化战争使多年来被规训的同性恋艺术乃至他们的生活从沉默的世界中苏醒。无论是被理解成衣柜一族，还是被压迫者，还是偏离权威话语、争取自由解放的后现代主义者，话语权也许是80年代同性恋艺术的核心问题。同性恋只有处于被观看的地位，协助和扶持同性恋艺术的同性恋艺术家和评论家们只有——并且确实——聪明地将自己伪装起来，把自己意识形态化，装得更纯洁、更巧妙一些，而不是粗鲁直率的自我暴露，同性恋艺术才可以在美国高枕无忧地繁荣下去。即使54俱乐部的老板斯蒂夫•拉贝尔这样在美国极负盛名的同性恋，也必须低调地将自己隐藏起来。但是在艾滋病爆发后，在赫尔姆斯之后，新的同性恋政策则坚持要求为同性恋寻求代言人，其关键就是发言——说出自己和自己的敌人。然而l956年凯奇4分33秒的沉默——一首钢琴乐谱，虽然每个音符都清楚地写了出来，但是却必须无声地“演奏”——却曾经一时被当作后现代主义同性恋艺术的主流。因此在80年代的大环境下，同性恋艺术是被观看和解读的对象，正如ACTUP的一句名言：沉默等于死亡。【40】
　　
　　所以当务之急是发言。为了引起人们对被压迫者和压迫者之间的分裂的注意，我和你，ACTUP和诸如同性恋联盟(QueerNation)之类的同性恋权利组织都参与到公开暴动中——在高峰时间封堵旧金山的海湾大桥，破坏纽约圣帕特里克大教堂的大型集会，同性之间集体接吻，等等。他们的观念是要扰乱已经把我们扰乱的日常生活，停止平常的一切事务，仅仅为了刺激人们去注意在艾滋病和同性恋恐惧的双重压力下同性恋是怎样生活的。戴维•沃基纳罗维兹在他更著名的一篇文章中发出了这样的豪言壮语：“我是一个l6英尺高548磅重的男人，却生活在6英尺高的身体里，我所感到的一切就是压力，我所感到的一切就压力并且我要释放。”【41】
　　
　　在赫尔姆斯修正案出台之后，许多(以前极少)博物馆和美术馆都向艺术家和活动家开放了。l992年，世界艾滋病日／无艺术日旧金山的迪扬博物馆邀请了当地的一位同性恋艺术家鲁迪•雷姆克在馆内的新古典主义大厅里表演拟死示威(die—in)，他趴在光滑的地板上，身体的轮廓被粉笔勾勒出来。l989年饱受争议的展览“艾滋病：艺术家的回应”的图录中，开篇便用粗体字写道：“纵使有47，524个亡灵，艺术也还是不够的。我们的文化特许艺术家们去揭露压迫，去接纳排除在这本图录之外受压迫的人。许许多多的人需要这样的权利来拯救他们的生活。”【42】在与此对立的古典话语中，正如赫尔姆斯反复宣称的，艺术如果等同于同性恋和得了艾滋病的同性恋，那么艺术世界和同性恋们就必然会联合起来对抗他们共同的敌人。
　　
　　纵观l990年代，随着越来越多的证据表明艾滋病与同性恋无关，艺术／同性恋／艾滋病这个三联体也越发丧失了它的粘合性，现在便是如此。艺术的攻击几乎没有什么实际效果，因为现在同性恋的病源已经不一定就是艾滋病了。文化战争中新开辟的战线与艺术没有什么联系，审查制度的问题大体上也渐渐平息下去了。虽然，文化战争中的新战线所关注的中心依然是那个三联体的核心形式，但是同性恋——军队中的同性恋和同性恋婚姻等问题已经取代了同性恋艺术曾经占据的地盘。在2004年的总统选举中，出现了一场全国大讨论，ll个州对同性恋婚姻问题进行了投票，21％的选民表示“价值观”是他们投票的决定性因素。其实，文化战争一直在我们身边，而且它关注的核心一直都是同性恋问题，这意味着1980年代的艺术审查制度还仅仅是一个开端和符号。转载自：《世界美术》2008/4P100-107
　　
　　注：
　　
　　【1】Colacello(1991)，461．
　　
　　【2】《访谈》，第ll期，l2号(1981年12月)。
　　
　　【3】圣西门伯爵(17601825)在他的《社会组织》(1825)中最早在艺术中使用了“前卫”这个术语。
　　
　　【4】Lewis(June8，1990)，31．
　　
　　【5】见Dubinfl992)．
　　
　　【6】Moynihan(January23．1989)．
　　
　　【7】莫尼汉指出的这个逻辑在小乔治•布什的执政早期再一次得到了证实，它继承了里根的理论，即美国的民主政治必须压制或者摧毁包括北朝鲜和伊拉克在内“邪恶轴心”国。2001年9月11日美国世贸中心被炸，五角大楼部分被毁，这使得布什将世界划分成“正义”(美国及其联盟)和“邪恶”两部分的说法具有了合法性。
　　
　　【8】Dubin(1992)，16．
　　
　　【9】Dannemeyer(1989)，227and221．
　　
　　【10】Helms(June23，1989)．
　　
　　【11】从同性恋到双性恋和变性人的这一扩展大致上也是l980年代末同一场运动的产物，他们所受到的异性恋机制力量(包括赫尔姆斯)的共同压迫变得越发明显了。
　　
　　【12】根据NEA提供的获奖者名单，1984年罗伯特•梅普尔索普个人得到了l5000美元资助的批准。奇怪的是，在科克伦的梅普尔索普展览遭到攻击的时候，这个事实却并未被提起。这次资助还登载在NEA的出版物《领袖的遗产》(2000)上，这个小册子是NEA的35年庆时制作的，它回顾了该机构的资助活动。并且NEA的档案保管员也非常激动地证实了这一事实(作者在2005年1月ll日对他进行了电话咨询)。
　　
　　【13】Meyer(2002).200．
　　
　　【14】Colacello(l991)．354．
　　
　　【15】詹姆斯•博斯韦尔(JamesBoswell．1740—1795)，苏格兰作家，他的日记也许是他们那个时代最著名的历史见证实录。
　　
　　【16】Helms(June23，1989)．
　　
　　【17】HelmsascitedbyCrimp(1987)，262．
　　
　　【18】Dubin(1992)，230．
　　
　　【19】Butterfield(July31，1990)，A8．
　　
　　【20】在1990年论战暴发后，18八岁的麦克布莱德为一篇名为“关于艺术的战争”的文章复制了当时臭名昭著的一张照片，也是人体，发在《乡村之声》上。麦克布莱德要求对艺术进行重新分期，在文章中他澄清有关他的所有谣言，表示他决不是随便开开玩笑而已。见Meyer(2003)，132—4．
　　
　　【21】Dubin(1992)，150．
　　
　　【22】Hart(1992)，1—15．
　　
　　【23】PearsonandWagner(June23，1990)，C．1．
　　
　　【24】Ibid．
　　
　　【25】Grenier(June28，l989)，见Dubin(1992)，175．
　　
　　【26】Helms(September28，1989)．
　　
　　【27】KastorandHall(1989．9．22)．127；Brown(1989．6．29)，A24．
　　
　　【28】HelmsinCrimp(1989)，259．
　　
　　【29】Ibid．，260．
　　
　　【30】Ibid．
　　
　　【31】Woodward(1975)，7．关于劳申柏等人的衣柜(closeting)，见Katz(1992)．
　　
　　【32】见Gruen(1991)，72—3．
　　
　　【33】Warh01(1975)，7．关于劳申柏等人的柜子，见Katz(1992)。
　　
　　【34】引自Raynor(1973)，20—2。
　　
　　【35】见本章Doyle。
　　
　　【36]见1988年伦敦艾瑞那电影厂拍摄的文献纪录片《罗伯特•梅普尔索普》中对梅普尔索普的访谈。正如梅普尔索普在影片中所声称的那样：“我参与其中，是的……那些经历后来被我记录下来，那是我的亲身经历，没有照相机。”
　　
　　【37】Crimp(1983)，30．
　　
　　【38】Ibid．
　　
　　【39】Crimp(1990)．见克里斯多佛•里德对于男同性恋艺术评论中的后现代主义政治以及艾滋病对其评论思想影响的精彩论述(Reed，1994)。
　　
　　【40】更多关于凯奇对沉默的运用，可见Katz(2001)．
　　
　　【41】Wojnarowicz(1991)，162．
　　
　　【42】Grover(1989)．