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    平民的贵气——邰武旗

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    邰武旗


      前时见一图文,并举了国内的油画家与古代国外油画家的相似或模仿度调研,列举了“怀斯与国中的怀斯们,波拉克与国中的波拉克们,鲁奥与国内的段正渠……” 

      似乎看中国人的西画,眼睛稍一斜便能见着西方的一个个老法师,眉眼活泛,心眼再一激灵,假定在亚里士多德的意义上——“一切文学艺术都是模仿”——上帝。那么中国的油画家们必受“对模仿者的模仿”这一责问。再接下去找出诗人的一句话“没有教唱的学校,而只有研究纪念碑上记载着的它的辉煌。”如此看来,好像该是一面凄凄哀哀,一面底气不足了。确实,此种意义上的“对模仿的模仿者”大有人在。原本各事所趋,无关乎是非。但又大有人在此基础上通过贴上诸如摆脱、突破、改造、升华等标签,以示始乱终弃的必要性。这看似勇敢的表白,实为“霸王硬上弓”的自欺,至少显现了凌空一吼的无趣。想来承认了“对模仿的模仿”者们如观家、论家、作家常要处于一个两难。其一,否之?不可大否。因为前有老法师卢奥的个案就是个坚实的壁垒,堵了前路。兴之?不可大兴。因有自认的“模仿者的模仿”这个陷阱断了退路,说东说西似乎都不太有把握。 

      事实是,凡见段正渠处似乎必见鲁奥。只是在鲁奥和段正渠中间似有一块羞涩之地,一旦踩上去,大家便意意思思的一脚滑过。结果是真正有价值的发现本身不是被当成了脏水就是被当成了孩子,最终都泼掉了。在所有那些怀斯们、波拉克们、鲁奥们里面,肯定是有脏水也有孩子的,可是在公共意识那里依然被统统贴了模仿的标签,结果还是被泼出去了。 

      现今社会没有人有耐心、有时间真正关注一个生命漫长的成长。——艺术的生命力被弃置不顾,大家专事追求屑小形式细节的技艺和表面图式——这样能更容易、更快速的使说的人得到所谓的论点,艺术家得到所谓的风格,大家都得到了所谓的艺术。 

      几乎所有的文章里都曾如此询问段正渠,为什么会有这样的颜色、这样的场景、这样的动势、这样的⋯⋯如此设问正如求证一个人四肢的出处。照此思索,盖天下作品无不以机械变异般新潮而无奇,人类在发展的过程中越来越不能证明自身的独特形态,这已是不可避免的事实,更何况某一个品类的绘画。事实上就我所知,他对这一切类似的寻问大都是一句半句称得上精辟的回答,比如:我需要、不知道、我喜欢等等。这样的文章怎样写呢?厚道到世故的艺术家们是愿意帮忙的,(还有生怕理论家把自己写不好的艺术家们,他们的办法是先给理论家一份创作说明书)。段正渠倒大方的在不同的时间地点为一众被冠于“对模仿的模仿”者们负了不负责任的全责。“我是一手拿着画笔,一手拿着鲁奥的画册”。“《山歌》是最成功的模仿案例”——他同时亮出了自己这笔危险债务的凭证。 

      是的,《山歌》里段正渠对鲁奥形式语言的模仿或说借用是成功的。但鲁奥的油画精神对段正渠的影响从来都是失败的。要说鲁奥的油画之于段正渠,那就是段正渠手忙脚乱的爱了一夜就再没见过的情人。 

      先说这一次里成功的部分。或许因为我与段正渠的私情使自己的常识顺序有些颠三倒四。因为段正渠,所以常听人说起鲁奥。然后看了所有能找到的鲁奥,再然后看回段正渠,对应《山歌》和早于《山歌》的《过渡》,《过山梁》(据说已被覆盖)。再对应鲁奥的《老国王》《耶稣抑郁在街》等。这些作品有着统一的诉求:厚重的颜料一遍一遍的铺陈于画布,浓重的黑框和褐色框,可见对绘画质感的浓厚兴趣。利用油画颜料黏性媒介剂的特性,彼此渗透一遍遍的罩染,这些都是以滔滔不绝的方式强调绘画表面,直接的、感官的视觉冲击。这或许是鲁奥的追随者赞美其深刻,段正渠的追随者赞美其厚重激越的根源之一,他们也确实为赞美提供了一个最显性的根据。鲁奥在1916年以后的作品,除了表面的情绪微调,以明明白白的宗教主题支持和强化着这一单一手法。并热衷于这个特定的类型安全的画了下来。 

      段正渠在《山歌》画完之后就曾诡异的暗示过很多人“这样不好”。早几年我才领会到——认为段正渠说的模仿就是模仿,那么警察说的就是警句。《山歌》的画面效果像极了鲁奥。这一点我乐其成,其它一点儿都不像,我更乐其不成。只说成功模仿的画面效果。“成功模仿”意味着机械复制和公式化操作,复制和操作以工业化形态早已行旅全球了,早成为了第一普世文化。看看远在天涯海角的本土人,较之本土的艺术品,事实上他们远无法抗拒挂历女郎和流行杂志封面的诱惑。大家认为“段正渠模仿了鲁奥”,这一认识自然也就是对这一“形似”最为省事的一个理解,模仿本身也的确很省事。 

      段正渠说“想深刻,不会”。在此感谢他如此诚恳谦卑的欺骗了很多人,有时也骗过了他自己。这也算是他保持着的一个很好的坏习惯吧。在理论面前他一直觉得自己是个输家并大声的依据理论让自己输。“模仿”输在鲁奥那里——输就输吧。可惜这两个人从此就被人们包括他自己永久的“焊”在了一起,越来越大的焊疤,几乎遮挡了两个完全不同的生命特质(不能否认两人间有某种同质的共性因素)。然而,简单的焊接让这个焊疤像个不假思索的流言。这样说好像是要自树一帜,打算跟鲁奥闹别扭的意思?正好相反,否认前人的影响,好像无头苍蝇突然自觉成了天鹅,可是无头天鹅能比无头苍蝇好到哪里去呢? 

      由模仿说到影响了,就引起了对于影响的感想——凡不以模仿了事,其实尽可以容受他人的影响。模仿是内伤,由外科发现,影响是内科,医治外伤。西画进入中国,对于国人是一种外缘,接受新鲜事物的影响是一个人生命力的保证。“一个人是有个性的”,是有基因的。一个人生于本土,又受过本土的主观的客观的教育和影响,那么这种已有的类似于遗传的本质根性,勿用保存,自然永久存在而不消灭。然后接下来再承认影响的进入——使自心合和融沁,连续生发,造成一个永久而常新的个性。正如人在人类历史里的逐代增入异分子而绝不会失其人性的根本。也好比一粒玉米和高粱的种子,它们里面原自有长成一株玉米和高粱的能力,所需的只是风雨光照的影响,影响的是否丰富、充足、恰当决定着结果。假如玉米长成了高粱那就又是模仿了,结果里面也就失去了玉米,失去了玉米的那个“自我”,所以艺术创作中模仿是“自我”唯一的敌人。如果玉米长的不知是个什么东西了,那就是向往自我的脚走上了黑暗的路,弄成了没人认识的怪物。是以人不能改变本性,也不能拒绝外缘,两面都需要大胆的认可的。

      桃子创造桃子,李子创造李子,看似决绝,影响却是明摆着的。不管你多么讨厌蜜蜂的滥情,滥情的蜜蜂充当了鲁奥和段正渠之间空间信息的使者,滥情的事实同样摆在那里。看看鲁奥30来岁的时候用稀薄的材料比如水彩、水粉、粉笔、蜡笔等制成的作品,以及大宗的石板画。再看段正渠称为手稿画稿的那些同样的纸上作品,鲁奥油画和段正渠早期油画中的那些滔滔不绝的诉说和将单一情感用力过猛的强调消失了。取而代之的是果敢、执著、生鲜、活泛的气息,这个气息不仅影响了段正渠纸上作品和手稿,更直接影响了他的油画创作。使其坚决的使用着直接画法,让作品更松动、随意,主动把握和控制着结构意义上的抽象因素,使画面气息不再夸夸其谈,直接转向质朴单纯、简洁明了。段正渠敏锐而勇敢的接受了鲁奥的影响,然后强烈而执着的展示自己的个性。这期间难免有几件题材和语言稍显张冠李戴的仓促感。比如《大风景》《古风》,我个人觉得语言的兴趣或者说个人风格的欲念吞噬和稀释了情感浓度,将语言上升到了某种绝对的表达高度。使本该对应的情感张力被消解并弃之一旁,从而维持着一个语言的高水准而已。再有《吊驴》《伤鹿》两件作品,作者放弃了日常情感的经验,借以模仿外在的经验,利用已掌握的可以营造类似神秘感或不确定性的某些手法或规矩,在一个看似自然的状态背后隐藏着某个精心安排的计划。将作品中一贯诚恳朴素的情感转化成了一个扑朔迷离的疑问。画中人物像是为我们讲述了一个故弄玄虚的离奇故事,将观者的感知愿望近乎野蛮的停止在了画面图式,实在有那么点“亡者之妻浓妆艳抹着挑逗”的意味。个人所见,除此之外段正渠的绝大多数作品稳定、调合、引人入胜。相较之下,鲁奥作品中类似段正渠作品中的这种突然跳脱出轨的现象少到几乎不能发现。鲁奥是牢牢的控制着画面中那种明显的象征力量的粗旷,将那种粗重的有区分性的线条,以人体解剖的力度和准确性,再造成现代主义的效果,然后有条不紊的桩打在了画面之中。这是为他画面中其他浓重的颜色的和谐提供了一个最大最安全的宽容度——颜色多而强烈,但画面不乱。(是否跟他曾是玻璃镶嵌画学徒有关呢)这个处理办法甚至产生了另外一种看似冒险实则永不失控的节奏。而这个节奏在鲁奥的几乎全部的油画作品中得以贯彻。(全部是指我所能收集到的全部印刷或者电子文件,未见过任何一张原作)使画中存在的崇高、严肃、深刻的主题被这一节奏强力的压迫着,稳定到近乎静止的状态,透露出平均而同样强力的抑郁情绪,包括马戏团的系列。这种直白的绝望和悲情气息是我个人不喜欢鲁奥作品的最大原因。另一个不喜欢的原因是从作品中所能读到的艺术家本人的个性(一己之见)。而段正渠全部作品中的情绪倾向(加之频繁的与作者的接触而了解和看到的作者性格),正是我喜欢段正渠全部创作的一个根本原因。事实上因为两位艺术家完全不同的个人性格特点而形成了作品风格上的根本区别。忽略俩人这一本质上的分野而混为一谈,就像看到走在路上的两个人,说起来都有喜,喜倒都是喜,不同的是一个是白喜(死人),一个是红喜(添丁),不假思索的道贺,恐难让俩人都有好脸色吧,况且把两喜“焊”成一喜再道贺。 

      那么分开来看,鲁奥的作品里主要的情感特征是沉重的、抑郁的,这位充满激情、无私的宗教艺术家,在他那个时代,因立体派的出现而对那个时代趣味形成舍情感而逐理智的世风下,他以自己有力而极其坚定的创作风格救赎了当时备受冷落的现代主义绘画,这已是一种了不起的伟大了。至少他在现代主义的路上立下了一面镜子,而人是在有了镜子才愈来愈变的有模有样的。 

      段正渠的模样里最让我着意的是他的作品中为那些平凡人而准备的阔气而扎实的尊严和贵气。 

      在国中油画界,乡土画家的称谓似乎都可以替代段正渠的名姓了。看起来乡土和平民似乎应该更为对仗,特别是在那些乡土盛行的年代,平民精神几乎就是一个时髦的标签,如今五花八门的“新画家”早都以始乱终弃的姿态对“乡土”唯恐避之不及了。那些曾经在乡土里捞生活的人,毅然吃定着乡土,却早已闻风驶了舵,借了乡土的外衣——有玩世者展示乡土的不堪;好事者自居高处替平民申冤;没事者弄些乡土把玩。乡土在那些人的笔下真的很冤。而就在真挚而朴素的乡土几近沦为标本的时下,我从段正渠这个人和他的所有作品里愈来愈多的嗅出了乡土的、农民的、平凡人的尊严和贵气。这里又将平民和贵气连在一起,恍惚间似乎显出了两个阶级。若将平民精神定义为叔本华所说的求生意志,那么贵族精神便是尼采所说的求胜意志。前者要求的是有限的存在,后者是要超越和发展,那么“弄艺术”或者说是“弄成的艺术”,应该不是那些还不能满足于求生意志,还不能得到一般生活悦乐的平民。而是那些世间一切福都享过了,却觉着“过尽千帆皆不是”的那种有超越追求的贵人所为,历史证明当然不是。过往太多的文艺作品是平民甚至是阶级里的所谓贱民所为,或是“为平民为,为贱民为”的。曾经有个阶段,我认为段正渠的作品里是平民认命了,认生活了,而且认得乐天认得满足适意,所以是如此形态。久之,隐隐自觉还有些荒诞、有些悲情,悲从何来?试以为,他和他的平民们应得的不能得,能得的成了理想吧——平民的最大理想自然是那可望不可即的现世贵族生活,此外何求呢?所以是如此形态。再久之,似有那么一点点豁然了——求生意志固然是适意生活的根据,若没有求胜意志叫人努力寻求“完美”生活的愿望,那么适意生存自然是人类的退化而非进化了。所以,我相信真正好的作品必然多少都含有“贵族精神”的。那么,对于乡土画家的创作来讲,最好的就是平民的贵族化,也就是凡人的超人化。 

      我宁可说是“超人”也不愿说是“英雄”,因为在段正渠那里,类似英雄主义、英雄情结、厚重、冲击力等这些光耀的赞美太多了。就像将一个筋骨嶙峋的人吹肥了,再给套上一件花衣裳,人肥衣裳的花也跟着肥了似得。我同样不愿听到“英雄去哪儿了”那种孟姜女似的语气。这类看似谦虚的煽情,面对平民的贵气像是纵欲。贵气不是拿英雄气来滥竽,那该是平民艺术的真鼎。 

      从段正渠的作品里看到的是一些当不了英雄却依然英雄着的真英雄。段正渠的作品不装英雄,不扮平民。他的平民不阴郁、不抱怨、不发愁、不猥琐。贵气,是平民的贵气是作者的贵气。 

      贵气无可模仿,历史更无从模仿,鲁奥的出现,就像梅兰芳在中国京剧中的出现一样。创造力让他们成功,时机让他们成名。假设眼下京剧界里确有创造力不亚于当年的梅兰芳者,历史绝不会重复再造一个梅兰芳再造一个卢奥。正如一棵花树,各花开放有早晚,先开了的已开败了,开的记忆和开的高度不败,后开的花就要看你的花枝有多高,花瓣有多挺,花香有多久。现实是架上油画就像中国的京剧一样势微且不断褪败着。这种“花香的褪败”是现实也是警告,可是历史时常以出人意料的方式提醒我们——天知道哪片云彩有雨呢? 

    2012.3.2晨抄编
    (不通画理,不识艺论,所涉文事绘事均出自即时阅读,故曰抄编)

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